Serap Yüzgüller – İmge nedir? Değerlendirme Yazısı

                                                                                                           

İKONOGRAFİK YÖNTEM VE İMGESEL HİKAYELER 


Söz-İmge İkiliği ve İmgeyi ‘Okumak’


Etkinlikizi Kültürel Etkinlikler Platformu’nun yeni dönem Çağdaş Sanat Buluşmaları dizisi ”İmge nedir?” sorusuyla 14 Kasım 2019 tarihinde Kocaeli Mimarlar Odası Tarihi Taş Bina’da ilgilileriyle buluştu. Buluşma, sanat tarihçisi ve akademisyen Dr. Öğretim Üyesi Serap Yüzgüller’in katılımıyla gerçekleşti. Sanat tarihinden özenle seçilmiş referanslarla dolu oturumda Batı sanatında yer etmiş ikonografik ve imgesel dönüşler tartışıldı. Pompei duvar resimlerinden bu yana taklit ve öykünme arasındaki kavramsal farkın içine konumlanan sanat eserlerini, sanatçıları ile birlikte ele alarak, sanat tarihinde öznelliğin ortaya çıkışını imgenin bireysel kullanım biçimlerinin başlangıcı ile beraber ele alan Yüzgüller, katılımcılara imgesel dile ait okuma olanaklarını aralamaya çalıştı.


İmgeler hakkında konuşmanın bir sanat tarihçisi tarafından hem kolay hem de zor olduğunu söyleyerek konuşmasına başlayan Serap Yüzgüller, imge bombardımanı altında olduğumuz şu günlerde durumun daha da çetrefilli bir hale geldiğini ekledi. Konuşmasının kendi uzmanlık alanı olan Batı sanatı odağında, kültürel pratiklerden ve sanat yapıtlarından yola çıkarak oluşturulmuş bir rota izleyeceğini salık verdi. Batı kültürünün inşasında sanat yapıtının, dolayısıyla sanat ve imgelerin rolünün üzerine duracağını söyledikten sonra Yunan filozof Plutarkos’tan bir alıntı ile, anlatacağı konuya dair fikrini konuşmanın en başından paylaşmış oldu:

‘’Şiir konuşan bir resimdir; resim ise sessiz bir şiirdir.’’


Söz ve imge arasındaki ilişkinin sıkça değinildiği oturumda Yüzgüller, imgeyi görmek yerine ‘imgeyi okumak’ kalıbının kullanım geçerliliğinden yola çıkarak, insanın dile dökme arzusu ile örtüşen imge-söz ikiliğini görme eyleminin alanından çıkaramayacağımız irdeledi. Kendine has zihinsel süreçler ile beraber gelen görme eyleminden söz açarak, imge ile karşılaşmamızın ilk aşamalarında formasyonumuzun öneminin bir ölçüde azaldığını hatta sanat tarihçilerinin alana dair bilgi birikimleri  yüzünden aşırı yoruma daha yatkın olduğunu söyledi. Kendi deneyimlerinden; çağdaş sanat yapıtlarının yanında bulunan açıklama metinlerinin imge ile olağan karşılaşmaları tedirgin hale getirdiğini, buna karşın ‘İsimsiz’ yapıtlarında izleyici için gerilim yaratan başka bir uç nokta olduğunu belirtti.









Nesne ve Fikrin Salt Kendisi Olmayan Haliyle İmgeler



Açıklama fazlasının deneyimi zedeleyici yanlarından açılan tartışmanın devamında, nesne ile oluşturulan benzemişin yapısına dair kısıtlayıcı unsurlar da Blaise Pascal tarafından resim üzerine yapılan bir değerlendirme ile soruşturma kapsamına dahil oldu:


‘’Özgün hallerine hiç hayranlık duymadığımız şeylere benzerlik yoluyla hayranlık uyandıran resimde nasıl bir kibir vardır.’’


Bir sanat yapıtı doğayı taklit etse de sadece taklitten ibaret değildir; görünür dünyada algılananları bir platforma aktarır, nesneyi betimlese de onunla fiziksel bir ilişkisi yoktur ve o nesnenin yeniden üretimidir. Bu haliyle, nesnenin kendisi değildir. Sanatın bir taklit edimi, hatta taklidin taklidi olarak inceleyen Platon’un tanımlamasına karşı çıkarak kullanabileceğimiz yeniden ele alma, nesneyi yeni bir görünüme kavuşturma tanımları; sanatı bir kopyalama eyleminden ayırır. Kendi dili ile ilgilenen sanatın alanında, bir elma resmi aslında sadece bir elma olmak istemez. Göz aldatmacası niteliğinden sıyrılarak kendi gözünü ortaya koyar. Sanatı bu özelliklerinden takip ederek benzerlik kurulan nesnenin öznel bir dille anlatılma isteği olarak ele alırsak, müzelerin sıklığını daha kolay anlayabiliriz.


Eksiltici tanımlar ile imgeye karşı çıkan Platoncu tavrın yerine varolanın, öykünme aracılığı ile yeniden yorumunu aradığımızda ise müzelerin tarihselliğini aşarak daha uzun bir yola girmiş oluruz. Öykünmenin çeşitliliği kadar farklı görme biçimlerine de yer açan bu tavır; karşılaşmalarda deneyimleyen özneyi, sanat nesnesini ve üreten kişi olarak sanatçıyı birbirinden ayrıştırmaz. Anlatılanın içerdiği farklılıktan ötürü de, başka bir göz esere temas edince sanatsal bir zenginleşme ortaya çıkar. Karşılaşmanın öznel bir tavır tarafından yönlendirilmesi oldukça yönlendiricidir ki sanat tarihi mağara resimleri ile başlamaz. Konuşmacı Serap Yüzgüller’e göre, yaratıcılık adına yapılan etkinliklere ulaşmak için, resmedileni kalıcı kılma amacını içeren Pompei fırıncı portrelerini incelememiz gerekir. Resmedilen kişiler kendi benzerinin neye benzeştiğini deneyimlerken sanatçı ise kendi faaliyetinin sonucunu merak etmektedir. Sanatsal etkinliğin amacını aramaya devam edersek, Roma kültürüne ait fayyum portrelerde ise öldükten sonra yaşamı aralayan yaşsız figürleri yakalarız. Eski Ahit’e rağmen imgeyi meşrulaştıran Hristiyanlık ise imgeyi işlevsel bir biçimde kullanır. Bazen bu işlevsellik var olan kişiliklerin kahramanlıklarını (Büyük İskender Mozaiği) anlatmak için kullanılırken bazen de var olduğu kesin olmayan (Hz. İsa) kişilerin isimlerini yüceltir. Tarih boyunca salt nesne ya da salt fikir olmaktan farklılaşan imgeler; renk, doku ve biçim nitelikleri ile obje merkezli anlayışı farklı duyu organlarının anlamlandırma eylemine eşliğiyle aşmak istemektedir. Yine de konuşmacıya göre, zamansallığın ve tarihin dinamikleri tarafından ortaya çıkarılan eserler ve sanatçılar, dönemin güzellik anlayışından bağımsız halde değildir.


Öznel İmgelerin Şiddetli Atılımlarının Tanığı Olarak Nesne


Post-Empresyonizm ve Kübizm akımları ile ilişkilendirilen Cezanne’ın elmaları ve Barok dönem sanatçısı Francisco de Zulbaran’ın elmalarını karşılaştırıyor akademisyen. İki ayrı dönem sanatçısının ele aldığı ortak bir nesne olarak elma, farklı tablolarda farklı imgesel dolayımlara sokularak betimlenmiş. Barok döneme ait bir elma; cam gibi parlaklığı, doğallığı ve bakan kişiyi ısırmaya davet edişi ile dikkat çekiyor. Öte yandan Paris’i bir elma ile şaşırtacağını iddia eden Cezanne’ın elmaları perspektifin kurallarındaki çelişkilere gönderme yapar. Elmanın yüzeyini optik bir mesele olarak ele alan sanatçı, dairenin içini kütle ile yeniden doldurarak, deneysel bir aralık bırakır. Biçimin olanaklarını genişleterek, sanatçının beslendiği külliyatı açığa vuracak şekilde salt sabit bir özne talep etmez artık. Pek çok bakışı içeren yüzeyinde imgenin içeriğinin, sadece ele aldığı nesneden ibaret olmadığını takip edebiliriz.

Aynı zamanda bir kuramcı olan Rene Magritte ise bu takibi nesnenin birebir kendisini kullanarak gerçekleştirdiği görsel bileşkeler ile gerçekleştirir. ‘’İmgelerin İhaneti’’ adlı eserinde, bir piponun tasviri ile bunu bize ‘açıklayan’ olumsuzlayıcı metnin birbirini değilleyen gerilimini gözler önüne serer. Dolayısıyla Magritte’nin tuvalinde nesneler, doğada olduğu gibi kullanıldığı ölçüde kendi gerçeklikleri ile yüzleşerek otomatizmin psişik akışına dahil olurlar. Tüttüremediğimiz bir pipo formları canlandırmaya devam etmektedir. Bizi yönlendiren yazı ise tablonun kendi içinde ürettiği temsil niteliğinin içini boşaltır. Michael Foucault’un ima ettiği gibi kaligram yapısına bürünen tasvir, en iyi haliyle bile nesnenin kendisi değil yalnızca temsil ettiği kadarıdır.


Figür içermeyen ‘ölü doğa’ betimlemeleri olan natürmort geleneğinde ise konular, ele alınan nesnenin imgesel kullanım biçimlerine göre kategorilere ayrılmıştır. Jan David de Heem’in açılmış kitapları ve el yazmalarını içeren durağan doğa betimlemeleri ile Pieter Claesz’in kurukafa ve memento mori imgeleri içeren resimleri arasında fark vardır. İki sunumda benzer nesneler içerse de Pieter Claesz’in tablosu ölümü, ölü biri resme dahil olmadan cağrıştıran bir yapıya sahiptir. Anlam boyutunun nesneler üzerinden okuyabilmek için yaşanmışlıklarımıza başvurabiliriz, çünkü eserle karşılaşan kişi bir Tabula Rasa (boş levha) olarak eserin karşısında bulunmaz. Sanatçı, sönmüş kandil imgesi aracılığı ile izleyiciye tablonun içermiş olduklarından daha fazlasını anlatabilir, bunun içinde kişiden farkın farkındalığını kavrayacak bilgiye sahip olmasını bekler.


Serap Yüzgüller, örnek olarak seçtiği görsellerden ve üretim biçimlerinden hareketle sanat tarihinin aynı zamanda sadece mimetik olarak kurulsa bile, bir üslup tarihi olarak ele alınabileceğini belirtti. Bu farkı gözlemleyebilmek adına iki aynı dönem ressamı Cezanne ve Van Gogh’un doğa betimlemelerine başvurdu. Cezanne’ın elma tasvirinde olduğu gibi doğayı sert bir şekilde, tuvalin yüzeyinde oluşan kabartma duygusunun çağrışımı ile ele aldığını görebiliriz. Bu kaba sunumun yanı sıra, dikdörtgen ve kare fırça darbelerinden oluşan evlere tek renk ve şerit gibi bir gökyüzü eşlik eder. Van Gogh’un doğası ise duyguların kanalize edildiği bir fırçanın ucundan çıkıp kaynaşan, kıvrımlanan ve insanın iç mekanına dönüşen dışavurumcu formlarla belirir. Bu sefer gökyüzü, görülen nesnenin bir duygu durumuna dönüşmesi aracılığıyla dile gelir. Henüz cisimleşememiş nesneler bir biri içine çökerek soyut alanlarına çekilmeye çalışır.

Bahsedilen üslup pozisyonları, imgenin görsel çeviri dışında kullandığı dilin, deneyimi arttırmaya yönelik gerçekleşen bir dönüşümün sonucu olarak kurulduğunu destekler niteliktedir.




Arz-Talebin Boşluğunda Sanatsal Dehanın İzi Olarak Designo


Çağlara göre görsel imgenin talep edildiği şekilleri inceleme önerisini ortaya atan yazar, katılımcıları Rönesans ve Ortaçağ dönemlerinde imgelerin oluşum mantıklarını okumaya davet etti. İdeal ölçüleri, perspektif bilgisinin kullanımı ile keskin anatomik doğruluklar ile birleştirmeye çalışan Rönesans insanının yarattığı Vitruvius adamını örnek olarak verdi. Buna karşın, Orta Çağ’ın kutsal kitabın dili olmaya çalışırken görünmeyen dünya ile ilgilenen, bu yüzden figür-mekan ilişkisinin zayıf kaldığı imge-öykülerde, yaşadığımız dünyanın olumlamasını içeren bir betimden çok simgesel üslubu gördüğümüzü ekledi. Çünkü bu dünya sahte bir hapishanedir ve asıl dünyaya varmadan önceki acı çekme durağıdır. Zaten imgeyi gören kişide siparişi veren kilisenin rahibi ya da rahibeleridir. Detaylı portrelerle karşılaşılmaz, mimari de eksik verilmiştir. Bu unsurlar göze alındığında, tarihçi Umberto Eco’nun Ortaçağ’ı, ‘’bakarken gözlük gerektiren tek çağ’’ olarak nitelendirmesi anlaşılabilir.


Ortaçağ’ın bu dünyadan vazgeçişinin aksine Rönesans, mekanı ve bedeni müthiş bir idealizasyon sürecine tabi tutarak yüceyi önümüze getirmeye çalışır. Antikitenin değerlerinin yeniden ortaya çıkışı ile el işçiliği ve zanaat devreden çıkarken yerini sadece tek bir işi üstlenmek ile yetinmeyen dehalara bırakır. Bu durumun bir rastlantı olmadığı sık sık dile getiren sanat tarihçisi, daha eski çağlarda oluşan dehaların ve sanatçıların Rönesans’taki ortaya çıkma koşullarından farklı olduğunu ekledi. Mikrokosmos ile makrokosmos arasındaki dengede ortaya çıkan dehalar, evreni kapsayacak bir disegno fikri ile hareket etmeye başlamışlardır.

Evrendeki yerini imgeye kattıkları tasarım fikri ya da referanslar ile belirleyen sanatçılardan biri de Jan Van Eyck kuşkusuz. Bir sipariş olarak yaptığı ‘’Giovanni Arnolfini ve Eşinin Portresi’’ adlı eserinde sanatçı arka plandaki aynaya sadece imzasını bırakmakla yetinmez. Kendi imgesini imleyen, ‘Jan Van Eyck buradaydı’ yazısını da aynanın kenarına iliştirir. Normalde eseri yapan kişinin görünmediği resim alanına, kendi öznel dokunuşunu katarak talebin kör noktasından sanatçı kimliğini diretir.

Albrecht Dürer ise kendi öznelliğini bir başkası aracılığı ile kurmaya çalışır. ‘’Yirmi Sekiz Yaşında Oto Portre’’ adlı eserinde kendini İsa olarak konumlandırır. Saçları, el hareketi ve duruşu ile izleyiciyi metin içermeden, kolektif hafızanın görsel kodları ile yakalamaya çalışır. Adının baş harfleri olan A ve D harfleri ile oluşturduğu ‘logo’ ile tamamlanan tabloda, merkez sadece ve sadece sanatçının kimliğidir.

Kendi kimliğini başkalaştırmak dışında, aynı figürü başka şekillerde tarifleyen bir sanatçının tasarımı dikkat çeker bu noktada. Michelangelo’nun İsa’nın çarmıhtan indirilişini betimlediği üç ayrı çalışmada da farklı bir İsa imgesi ile karşılaşırız. ‘’Pieta’’ adlı mermer heykelde seyirlik iki kişi vardır. Neredeyse annesi Meryem kadar canlı duran İsa’nın bedeninde yara izleri eksiktir. Duygulanıma dair izlerin seçilememesi ve kompozisyondaki üçgen kurgu tipik Rönesans sanatı özelliklerini taşır. Aynı sanatçının daha sonraki çarmıhtan indirilme sahnelerini konu aldığı heykellerinde ise İsa’nın yaralarının belirginleşmesini, çeşitli deformasyonları, duyguları ve soyutlanan bedenleri seçmeye başlarız. Michelangelo aynı konuyu ele alırken bile taleplerin buyurganlıklarını, kendi tasarımsal fikirleri ile kuşatmaya çalışır.

Bir tarih sıçraması yaptığımızda çağdaş bir üretim olarak sınıflandırabileceğimiz ‘’Beyaz üzerine Beyaz’’ adlı eserinde Kazimir Malevich, doğada bulunmayan saf bir kare formunu tuvalin üzerinde bulunan bir hiçlik anlatısı olarak yerleştirir. Resim sanatında temel bir bileşen olan boya, resmin aynı zamanda konusuna dahildir ve anlam yüklülüğü ortadan kalktığında ‘ne ise o’ olarak belirmeye başlar.

İncelenen sanatçıların ve yönelimlerin ortak bir yanı ise imgeyi kullanarak sanatsal uzama yazma konusundaki yetileridir. Edebiyattaki anlatı ve tasarım unsurları ile ortaklaşarak imgesel dünyanın algoritmasını, dilsel göstergeler yerine imgesel unsurlar ile yeniden kodlarlar. Eser yüzeyinde jestlerde bulunurlar ve üretimleri, yaşadığımız alanı kompoze eden bir designo olarak konumlandırılabilir.


Bir İmge Okuma Aracı Olarak İkonografik Yöntem 

 Konuşma, Serap Yüzgüller’in bir imgenin ‘okunmasının’ belirleyici adımlarını, kutsal sahnelerin betimleniş örnekleri üzerinden incelemesiyle devam etti. İkonografların imgeyi bir arkeolog gibi kazdıkları yöntemin kurucusu olan Panosfky’nin adını andıktan sonra, son yıllarda sanat yapıtlarını ‘bilmeye’ olan arzumuzun artışına dikkat çekti. İkonografik yöntemin kökenlerine inerek Veronica’nın duvağı ile başlayan süreci barındıran Hristiyanlığın, imgeyi onaylamasına kadar geriye götürdü. Daha sonra kutsal kitap sahnelerini anlamlandırmaya dair sürecin ilk basamağı olan ön ikonografik yöntemin ‘resimde ne var?’ gibi genel bir izlenim sorusu ile başladığı söylendi. İkinci aşama ise görselin nerede yazılı olarak kayda geçirilmiş olduğunun izinin sürülmesi olarak devam ettiğini, yazılı dinsel kaynaklarda bulunmayan imgelerin ise ikincil hikayelerden tarandığını ekledi. Son aşama ise imgeler arasında, sanatçının öznel dokunuşunu içeren ve eseri biricik hale getiren kısımların belirlenmesi ile son buluyordu. Uzlaşı içeren bir dil olan ikonografi dilinde; sanatçının imgeleri ile izleyici ve ikonograf arasında belirgin hale getirilmesi gereken bağlar bulunur. Bu bağlar bazen sanatçının fikrini tarihe gömülü olduğu yerden çekip çıkarılmasını kapsarken bazen de yöntemsellik, bir eserin ana kişisini (Judith) değiştirebilecek biçimde etkili olabilir.


Konuşmanın sonunda sanat tarihçisinin çizdiği tarihsel ve kavramsal çerçeve üzerinden dinleyicilerin de katıldığı bir tartışma yürütüldü. Her bakışın farklı bir imge oluşturduğu fikri; bir imgenin izleyici ile karşılaşma anının özelliklerine, bu karşılaşmanın oluşma koşullarına ve imgelerin süregelen kullanımına dair konulara temas ederek tartışılmış oldu. İmgeleri okumanın cesaret gerektiren bir iş olduğunu düşünen akademisyenin konuşmasından bir cümle ise, dinleyicilerde bunca kelimenin yerine geçen bir iz bırakmış olabilir:

‘’Bir şiiri size anlatmam kolay, ama bugün bahsettiklerimi resimleri (imgeleri) kullanmadan anlatamazdım.’’

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir